Hledání autentické architektury
Několik doplnění k diskusi o architektuře na stránkách časopisu Kontexty

Inspirativní úvaha Františka Mikše nad van Uffelenovou knihou o architektonickém brutalismu v minulém čísle Kontextů (3/2020) přiléhavě vyjádřila mnohé naše pocity ze soudobé architektury i urbanismu.¹ Rovněž Jan Michl ve své fundované studii „Co Bauhaus dal – a co vzal“ přinesl zajímavé postřehy do debaty o modernismu. Dovolím si na okraj obou textů doplnit několik rozšiřujících poznámek.²

Sdílím rozhořčení Františka Mikše nad současnou „ošklivou wow-architekturou“,³ domnívám se však, že je třeba upřesnit jednu věc. Ač bývá architektonický brutalismus často řazen pod širší pojem architektonického modernismu, bližší pohled ukazuje nutnost jemnějšího rozlišení. Připomeneme-li si Miesova slova, že „architektura nemá co dělat s vynalézáním forem“,⁴ a postavíme-li je vedle citovaných slov Banhamových, že „brutalistní architektura vášnivě přesáhla meze architektonického výrazu“,⁵ je rozdíl v perspektivě pohledu očividný. Mies hovoří o konstrukci, Banham o výrazu, oba jsou však řazeni mezi modernisty. Je to tak odlišné jako srovnávat například technologii výroby bicyklu s atmosférou opery charakteristické originálními kostýmy. Způsob výroby a příchuť dojmů. Přesto jsou ve „vědecky uspořádaném vědění dneška“ tyto dva případy takříkajíc v jednom pytli s popiskou „modernismus“.

Prvním bodem kritiky elementární dialektiky mezi modernistickým a proti-modernistickým, tedy především post-modernistickým, je nemožnost jasného zařazení jednotlivých tvůrců prostě proto, že jsou sami sobě nevěrní. Obvykle různě oscilují a vyvíjejí se a málokterý se drží svého vlastního programu, pokud jej vůbec kdy formuloval a písemně ustálil. Dnes platí ještě více než dříve, že architekti necítí povinnost osobní stylové integrity a daleko spíše na jedné stavbě zkoušejí něco a na další zase něco jiného. Často je to frivolní styling namísto společenské odpovědnosti. Nehledě k tomu, že u celé řady tvůrců či dokonce (pod)stylů není jasné, zda je řadit k moderně či postmoderně, a kritikové se zde rozcházejí. Dále je také pravda, že velká část diskusí i s těmi nejslavnějšími tvůrci-mysliteli se odehrává v dimenzi „jak jste to vlastně tehdy myslel“, respektive „jak jsem to vlastně tehdy myslel“. Je to asi dáno limity lidské komunikace a také limity intelektuální kapacity těch, kteří určité dílo recipují. V humanitních vědách, a teorie architektury k nim z velké části přísluší, je to markantní faktor. Konečně, analýza jednotlivých výroků vytržených z jejich kontextů vede spíše ke zkreslení, jak dokládá ono floskulní „less is more“, respektive „bore“. Kdyby bylo možné zjednodušit složité vztahy do jedné věty, nebylo by třeba složitých vztahů.

Památník zavražděných evropských Židů (architekt Peter Eisenman, stavba 2003–2005). Repro:…

Spor Alexandera s Eisenmanem

Diskuse o sporu mezi Christopherem Alexanderem a Peterem Eisenmanem z roku 1982⁶ evokuje dojem, že pocitově působící architektura je harmoničtější než architektura ideová. Stejně dobře je však možné tvrdit, že zneklidňující jsou pocity (zažil je každý), a naopak jsou to ideje, které přinášejí harmonii (idea „Zůstat v klidu“). Přijde totiž na to, jaké pocity nebo jaké ideje. Až potud by se mohlo zdát, že poměr mezi pocity a rozumem je v naší civilizaci vyrovnaný. Dnešní společenský trend však říká, že rozum zklamal a pravdu nám sdělují naše pocity. Kdo mluví o pocitech, je oblíbenější a úspěšnější než ten, kdo mluví o ideách. Stačí navštívit jakékoliv školení umění prezentace nebo marketingu, a pravděpodobně půjde o základní „fígl“, který nás tam naučí. Tuto soudobou averzi k ideám pokládám za pokryteckou a vlastně i populistickou – jde na ruku těm, kteří jsou líní přemýšlet a chtějí jen plout na vlnách emocí. Vše kolem nás je nicméně z většiny založeno i udržováno rozumem. A rozum bez idejí je totéž, co řeka bez vody (a ta sucha poslední roky…), či snad ono zenové „tlesknutí jedné ruky“. Nevím, jak by znělo, a mám strach, že bych se při hledání odpovědi neudržel a použil rozum… Dalším faktorem zmatení je pojem „ideová architektura“, kterému všichni intuitivně rozumíme jako architektuře usilující o tlumočení nějakých vyslovitelných a logických obsahů. Ale přesto nejde o ideje, jen o jejich zdání, což by klidně mohla být další mantra dneška. Dadaistickou korunu tomuto nonsensu nasazuje například architekt Jean Nouvel, když estetiku pařížské opery za necelou půlmiliardu eur podřizuje vizím svého učitele o horalech.⁷ Ale proč by měla opera souviset s horaly, to už se nenamáhá vysvětlit. A tuto otázku si pod dojmem tzv. „velkého jména“ málokdo troufne položit. Nemaťme však sami sebe, uvedený případ je pseudo-idea a tato architektura je pseudo-ideová.

Kdo si přečte přepis⁸ harvardské diskuse, může si povšimnout výrazného rozdílu v přístupu obou jejích aktérů. Františkem Mikšem citovaný úryvek, ve kterém se Eisenman vyjadřuje s despektem o katedrále v Chartres, je spíše netypický. Je to právě Eisenman, kdo v průběhu celé diskuse opakovaně volí smířlivý tón, a naopak Alexander hýří osobně cílenými bonmoty, které za potlesku tehdejšího publika vrcholí obviněním, že „lidé jako vy… právě teď kurví celou architektonickou profesi“.⁹ Opět zde nacházíme onen nepochopitelný sklon k afektivní agresivitě vůči modernismu, který lze najít už třeba v kritice Miese ze strany Charlese Jenckse, který z něj neváhá udělat člověka „akceptujícího nacismus“ kvůli jakési kombinaci citátů z Hegela, ke kterým se Mies přihlásil.¹⁰ Zdá se, že především kritici moderny mají sklon pokládat architekturu za něco osobního, což velmi připomíná před-moderní či dokonce před-historický postoj společenství k architektuře kultovních míst a chrámů. To nemusí být nic špatného, je to zajímavé zjištění, pro moderního člověka je totiž architektura často téměř druhem spotřebního zboží. Při ještě pozornějším pohledu na zmíněnou diskusi zjistíme, že řeč není o architektuře, ale o rozdílných pojetích „kosmologie světa“ a také různých řešeních otázky po důvodu a smyslu přítomnosti zla ve světě. Alexander namítá, zda je opravdu třeba „vyrábět další úzkost ve formě budov“, zatímco Eisenman obhajuje jakési právo na disharmonii založené na premise, že „ne všechno [v tomto světě] je v pořádku“,¹¹ a tedy, což je právě diskutabilní, že je vhodné demonstrativně koncipovat architekturu ve vztahu k faktické nedokonalosti světa, nikoliv ve vztahu k jeho kýžené dokonalosti. To je skutečně velká otázka. Co tím Eisenman mohl myslet, vyšlo najevo až později, když navrhl berlínský Památník zavražděných evropských Židů (v originálu Denkmal für die ermordeten Juden Europas; realizace 2003–2005). Obrovská plocha zahrady bývalého Říšského kancléřství v blízkosti Braniborské brány je v pravidelném „hřbitovním“ rastru pokryta různě vysokými betonovými kvádry v přibližné proporci náhrobků. Je to monumentální brutalistní architektura názorně ukazující, jak je možné pomocí architektury tlumočit naléhavá sdělení.¹² V tomto případě je množství 2 711 kvádrů („stél“) zástupným znakem pro více než šest milionů obětí nacistické genocidy. Je to však památník nemající jinou účelovou funkci, a nelze z něj tedy vyvodit závěr platný i pro běžnou funkční architekturu našich měst. Ač je nezbytné tuto historickou paměť zachovat, měly by ji připomínat památníky, a nikoliv všechny budovy. Ne každá architektura tedy musí být obrazem světa a jeho rozpornosti. V tomto smyslu bych se osobně cítil blíže Alexanderově pozici, ale současně nemohu souhlasit se způsobem, jakým věc komunikuje. Ten působí téměř tolik zlého, kolik působí dobrého.

Pokusme se tedy podívat na architekturu nikoliv z hlediska výsledku, ale z hlediska záměru neboli intence. Zjišťujeme, že jak v táboře takzvaných modernistů, tak v táboře takzvaných postmodernistů jsou takoví, kterým jde o dobré dílo, a také takoví, kterým jde o show (vyvolávající „wow“). Následuje samozřejmě otázka, jak takovou intenci poznáme, když máme k dispozici jen její hmotný výsledek a nanejvýš interview s autorem v novinách. Nepoznáme, můžeme se sotva přiblížit, protože jsme se dostali na hranici našich možností. Nejsme totiž jako lidé vševědoucí, což bych zde chtěl připomenout, protože se tato „drobnost“ z většiny intelektuální produkce vytrácí a často pod prapory „společnosti vědění“ panuje taková atmosféra, jako by vševědoucnost byla již takříkajíc na dosah ruky. Fokusem na úmysly či cíle architekta se naše vnímání věcí přesto mění a začínáme si všímat jiných aspektů téhož architektonického díla. Začínáme si klást otázku, zda se architekt postavil k úkolu odpovědně, zda řešil problém, nebo jen sebeoslavu. Požadavek funkčnosti je zásadní odlišností architektury od děl krásných umění. Funkční aspekt, ta koule u nohy estéta, je tím, co lze sledovat a hodnotit. Je veřejně stále amplifikovaným nešvarem hodnotit architekturu výhradně jako estetický artefakt, a to je také nešvarem všech těch knih s velkoformátovými fotografiemi, ať již brutalistní či jiné architektury. Obvykle v nich zcela chybí plány či funkční schémata. Je to zjednodušující vidění věcí, ta vášnivá láska dnešního mainstreamu. U architektury by měla být vždy hodnocena její funkčnost v těsném sepětí s estetikou. Je to hodnocení komplexní, ale přesto racionálně uchopitelné. Současně si uvědomujeme, že toto hodnocení zřejmě musí probíhat nějak jinak než hodnocení výkonu lokomotiv či mýtného systému na dálnicích. Dost možná je takové hodnocení uskutečnitelné v nějaké neužívané dimenzi našeho vědomí. Problémem na hranici běžných lidských kompetencí zde pochopitelně není prosté hodnocení funkčnosti, na to informovaný rozum obvykle stačí, ale hodnocení zdařilosti spojení určité funkcionality s určitou estetikou. Zde už je nezbytná značná vycvičenost, tedy jiným slovem kultivovanost vnímajícího jedince. Až sem lze v poznání architektury rozumovými úvahami dojít. Z hlediska „tvrdých čísel“ a „vědecky měřitelných výsledků“, jak zní náš dobový žargon, je to nicméně metodologický neúspěch, neřkuli fiasko.

Široká veřejnost dnes obvykle novou architekturu hodnotí podle její vizuální stránky a téměř výhradně v exteriéru. Tím se architektura implicitně vřazuje kamsi do oblasti (veřejného) vizuálního umění a celý diskurz postrádá dimenzi vztahující se k účelovosti (latinsky utilitas), tedy k jedné ze tří klasických komponent architektury spolu s pevností (firmitas) a krásou (venustas). V modernistickém i protimodernistickém táboře existují tvůrci, kterým jde o uskutečnění dobrého díla, a jsou v tomto úsilí jako osoby autentičtí. Jiným ale jde o přitažení pozornosti ke své osobě či ideovému (nebo emocionálnímu) proudu, kterému posluhují, a dílo jim k tomu slouží pouze jako prostředek neboli instrument. Právě druhý ze zmíněných přístupů zplodil okolo přelomu tisíciletí generaci „starchitektů“ (starchitects), hvězdných architektů stavějících po celém světě a dávajících určitým výtvarným řešením odůvodnění jen pouhým zvukem svého jména, které bylo často produktem rafinované mediální strategie. Právě ti ohýbali obecný vkus taktickými medializacemi a nutno říci, že do této „ligy“ se prosadili zástupci jak moderní, tak postmoderní vývojové linie. Po zklidnění mediálního kolotoče okolo každé nové stavby se dostavuje zjištění, že opravdová kvalita je spojena s osobní tvůrčí autenticitou nemající postranní propagační úmysly. Nabízí se tak dělení architektů na autentisty a instrumentalisty, tedy dělení příčné k dělení moderního a postmoderního. Je nutno připomenout, že toto dělení je „měkké“, případově specifické, a nelze je jednomu tvůrci přiřadit natrvalo a nebylo by to ani moudré. Ať se tvůrci stále znovu snaží, již žádné prebendy, již žádní státní tajemníci a kulturní establishment. Úlohou publika je poskytnout všem autorům možnost věcné obhajoby a vysvětlení díla. Ostatně toto je princip, který se uskutečňuje v otevřených anonymních architektonických soutěžích, přinejmenším tehdy, když probíhají regulérně.

Brutalismus v dnešní perspektivě

Před pár lety proběhla mezi elitou světových historiků architektury vlna intenzivního zájmu o brutalistické stavby, kterou vyvolal souběh dožití a hrozící demolice některých emblematických příkladů tohoto stylu v západní i východní Evropě. Vznikla celá řada iniciativ¹³ k záchraně těchto „památných staveb“, které se konfrontovaly s převažujícím vkusem a ekonomickými ukazateli v kalkulačkách developerů. Tak se to stalo například budově Transgasu za Národním muzeem v Praze, která po dlouhých sporech začala být v průběhu roku 2019 demolována.

Při sledování těchto událostí jsem byl překvapen podivnou ambivalencí, s jakou bylo samotné slovo „brutalistní“ (angl. brutalist) významově konotováno. Učebnicový konsenzus zní, že název vznikl z francouzského „béton brut“ neboli pohledový beton, často s odkazem na architekturu Le Corbusiera. Do intelektuálního diskurzu se dostal v roce 1955 jako „New Brutalism“ díky britským architektům Peteru a Alison Smithsonovým, kteří se postavili do opozice proti tehdy rozšířenému skandinávskému modernismu (populárnímu i v tehdejším Československu) pod heslem obratu k „objektivní realitě“ namísto údajné vyumělkovanosti. Prezentovali jej jako „jediné možné pokračování modernismu“.¹⁴ Vztah staveb deklarujících se jako brutalistní je však k tomuto programu v průběhu času stále vágnější. Opakovaně se zdá, že sémantické pole dnešní nové vlny zájmu o brutalismus již pod taktovkou ducha soudobé společnosti spektáklupracuje ve stále větší míře s druhým významem deroucím se na povrch, odkazujícím nikoliv k technické metodě výroby, ale k brutalitě jakožto násilí. Fotografické monografie výrazně preferují černobílé fotografie, kde v ostrém světle zesilují kontrasty a z budov se stávají monstrózní sochy.¹⁵ Ač nejsem pamětník, dýchlo na mě nadšení podobné tomu z morbidního gigantismu scén filmu Metropolis (Německo, 1927, režie Fritz Lang). Tehdy dost možná rezonovalo s atmosférou po hospodářské krizi, tentokrát šlo vlastně o podobnou situaci po finanční krizi roku 2008. Je za tím touha po extrémním (vizuálním) zážitku? Stavby se v tomto pojetí stále více stávají expresivními skulpturami, až je téměř jedno, čemu reálně slouží. Je to opět situace, kdy jsou nějaký obraz či forma pro svou sugestivní vizuální sílu odděleny od původního kontextu i významu a stávají se „blockbusterem“ v panující bitvě o pozornost zachvacující internet, tištěná média a vlastně i samu realitu. A snaha o kanonizaci těchto staveb je postavena spíše na touze po spektakularizaci našich měst, jak jsem zmínil již ve svém názoru na socialistickou architekturu.¹⁶ Musíme se rozhodnout, zda jsou města scenériemi fantastických filmů vyvolávajícími vzrušení až k vyčerpání, byť s nepopiratelným ekonomickým přínosem z globální turistiky, anebo místem pro náš každodenní (snad) poklidný život. O tom, že byla snaha o spektákl v brutalismu přítomna od počátku, svědčí výrok dalšího jeho teoretika Reynera Banhama z roku 1955: „… what characterises the New Brutalism… is precisely its brutality, its je-m’en-foutisme, its bloody-mindedness.“¹⁷ Ten lze s obtížemi přeložit asi tak, že „charakteristikou brutalismu je právě jeho brutalita, jeho přístup ‚je mi to jedno‘, jeho anarchismus/nespolupráce/zlovolnost“. Chceme takové stavby ponechávat na exponovaných místech našich měst jen kvůli jejich zajímavosti?

Budova velvyslanectví Slovenské republiky v Londýně (architekti Jan Bočan, Jan…

Nabízí se též otázka, zda západní fanoušci znají či cítí význam, jaký má architektura brutalismu například v kontextu československé architektury. Mezi excelující případy totiž patří například budovy velvyslaneckých úřadů ČSSR v Londýně a Berlíně ze začátku normalizace. Budova dnešního velvyslanectví Slovenské republiky v londýnské čtvrti Kensington¹⁸ vznikla v letech 1968–1970 (architekti Bočan, Šrámek, Štěpánský) a po svém dokončení získala cenu Královského institutu architektů (RIBA) za nejlepší stavbu roku 1970 v londýnském hrabství. „Jsem přesvědčen, že se nám podařilo částečně obnovit pověst o kultivovanosti českého národa,“¹⁹ dodal k věci v roce 2005 architekt Jan Bočan. Velvyslanectví v Berlíně (architekti manželé Machoninovi, realizováno 1978) je brutalistní památka par excellence.²⁰ Piano nobile tvořené hrubě formovaným arkýřem proskleným kouřovými skly jako by v symbolické rovině evokovalo všudypřítomný a neviditelný dohled. V tom je to brutální architektura, ne kvůli pohledovému betonu, ale kvůli tolika osudům, které pokřivila železná opona a režim, jejž tento zlověstný gigant reprezentoval.

Bauhaus je ideou blízký současnému ideálu

Fundovaný text Jana Michla²¹ o vnitřně nesourodé ideologii spojené s německou uměleckou školou Bauhaus odkryl mnoho nevyslovených aspektů počátku naší soudobé designérské éry. Tezi o taktické ignoranci stylovosti, kterou se zastánci bauhausovské estetiky stále znovu vyhýbají stylovému srovnání, bych rád doplnil o jeden aspekt z pohledu občasně praktikujícího architekta: stylovost a priori­ není totéž co stylovost a posteriori, ovšem při pozdějším pohledu nejsou tyto dvě rozlišitelné. Když se designér (či jakýkoliv jiný tvůrce) zabývá konkrétními kroky práce na určitém díle, může a nemusí přihlížet k designovým precedentům analogických úloh své kulturní epochy. Nepřihlíží-li k těmto precedentům, naplňuje tím modernistický ideál. Navrhuje pak pouze s přihlédnutím k tomu, co bezprostředně vyplývá z konkrétní (dílčí) úlohy (např. poloha dveří do obývacího pokoje či jejich barva nebo také úloha obydlí pro čtyřčlennou rodinu) a k tomu, co má bezprostředně k dispozici. Nevtahuje do práce žádné další vlivy, významy a konotace. Mám za to, že tato snaha o bezpředsudečnost je ve zdravé míře správná. Lze ji pochopitelně relativizovat, jako to velmi přesvědčivě činí právě Jan Michl, například tím, že dotyčný designér někde studoval a žil a nevědomě tedy uplatňuje vzorce, které pochytil od svých učitelů nebo ze svého okolí. Tato veskrze psychologická výtka je, a vždy také bude, oprávněná. Každý člověk je ovlivněn svými předchozími zkušenostmi, ať už jich užívá aktivně nebo podvědomě. Přesto nelze jakékoliv stylové ovlivnění stavět na rovno s akademickým přístupem pozdního historismu konce 19. století, který průkopníci moderny tak ostře kritizovali. Namísto teoretického rozboru toho, co tento přístup obnášel, může být symptomatické také vyprávění ze života samotného Miese – jednoho z pravzorů architektonického modernismu. Na konci svého tvůrčího života líčil v rozhovoru svá učňovská léta, když zhruba jako třináctiletý nastoupil do učení ve štukatérské firmě: „Bylo třeba kreslit detaily – velké – na kolmé stěny, v originální velikosti, třeba na čtvrtinu stropu místnosti. Ráno například Ludvíka XIV., odpoledne renesanci pro jídelnu nebo gotiku pro knihovnu. Tu a tam se vymýšlely moderní ornamenty, kaštanové listy a na nich kaštany.“²²

Budova českého velvyslanectví v Berlíně, Wilhelmstrasse (architekti Věra a Vladimír…

Nutno dodat, že šlo v té době o zcela běžný postup. Viděno dnešníma očima se však designérská práce založená na kompilování katalogových „dílců“, tedy například „návrh“ stěny obývacího pokoje kombinací pěti rokokových ornamentů a ozdob, bude jevit jako pouhá montáž a podřadná produkce ve srovnání s autentickým „originálním“ návrhem pro určitého zadavatele. Naše soudobá mentalita je s přístupem historismu obtížně slučitelná. Velmi vysoko jsou dnes ceněny dva pojmy – individualita a autenticita. Oba dva jsou deriváty široce chápané svobody člověka. Oba dva jsou v rozporu s jakýmkoliv vybíráním z předem hotového katalogu, oba dva vyžadují případový přístup a řešení situace „právě teď“. A to je právě, přinejmenším v ideální rovině, zakódováno v základu modernistického designérství. Jsou-li modernistická díla stylová, ač sama sebe prezentují jako „nad-stylová“ či „mimo-stylová“, jak věc popravdě zachycuje Jan Michl, není to stejný druh stylovosti jako katalogová stylovost historismů, které svou odtržeností od soudobého života modernistům takříkajíc „nahrály na smeč“. A ač tedy modernismus oslabil a oslabuje sám sebe sklonem k formálnímu doktrinářství,²³ přesto je jeho základní způsob práce svou podstatou bližší povaze současného člověka. Je zbytečné jej a priori odmítat, daleko lepší je humanizovat jej, v tom souhlasím s Rogerem Scrutonem.²⁴

K této diskusi omezené na téma stylu ještě zbývá doplnit, jak složitou látkou se téma Bauhausu za sto jedna let od jeho založení stalo. Z Bauhausu odvozená estetika je úzce spojena s mentalitou průmyslového věku, ať již hovoříme o stylu či nikoliv. Nicméně způsobů osvojení odkazu této designérské školy je více. Objevuje se totiž také vyhraněně levicové čtení Bauhausu, které jej chápe jako „výraz socialistické části modernity“.²⁵ Taková perspektiva se pak primárně nezabývá designem, ale spíše ideologií spojenou s Bauhausem především v osobě jeho druhého ředitele Hannese Meyera (1889–1954). Ta usilovala o službu „požadavkům lidu“²⁶ a o přístupnost umění všem společenským vrstvám díky zrušení hranice mezi vysokým uměním a řemeslem, respektive průmyslovou výrobou. Tato perspektiva čte Bauhaus především jako politický manifest druhotně demonstrovaný na uměleckoprůmyslové produkci.²⁷

Poznámky

1. Mikš, František: Béton brut. Od utopie k dystopii. Kontexty XII (2020), č. 3, s. 60–73.
2. Michl, Jan: Co Bauhaus dal – a co vzal. Kontexty XII (2020), č. 3, s. 50–59.
3. Tamtéž, s. 73.
4. Pozdrav na Illinois Institute of Technology (IIT) z roku 1950. Citováno dle: Švácha, Rostislav – Sršňová, Milena – Tichá, Jana (eds.): Euroamerické architektonické myšlení 1936–2011. Praha: Zlatý řez, 2018, s. 80.
5. Op. cit., Mikš, s. 61.
6. Tamtéž, s. 70–72.
7. Tamtéž, s. 69, 70.
8. V češtině např. Salingaros, Nikos A.: Sjednocená teorie architektury. Forma, jazyk, komplexita. Brno: VUTIUM a Barrister & Principal, 2017, s. 295–307. Anglicky zde: http://katarxis3.com/Alexander_Eisenman_Debate.htm (29. 7. 2020)
9. Op. cit., Salingaros, s. 305.
10. Jencks, Charles: Modern Movements in Architecture. New York: Anchor Books, 1973, s. 106.
11. Op. cit., Salingaros, s. 307.
12. Shodou okolností se tato ikonická stavba objevila taktéž v minulém čísle Kontextů na obálce recenzované knihy Richarda J. Evanse Das Dritte Reich, Kontexty XII (2020), č. 3, s. 80.
13. Mj. velká německá iniciativa SOS Brutalism (http://www.sosbrutalism.org/) podporovaná nadací Wüstenrot Stiftung; v databázi zachraňovaných staveb lze nalézt i ty v České republice.
14. Architectural Design, vol. 25, January 1955.
15. Srov. také Chadwick, Peter: This brutal world. London/New York: Phaidon, 2016.
16. Obrtlík, Jan: Socialistická architektura trpěná a trpící. Kontexty IX (2017), č. 6, s. 23–27.
17. Objevuje se jako motto na hlavní stránce zmíněné iniciativy SOS Brutalism (http://www.sosbrutalism.org/cms/15802395#about; 30. 7. 2020).
18. Ševčík, Oldřich – Beneš, Ondřej: Architektura 60. let. „Zlatá šedesátá léta“ v české architektuře 20. století. Praha: Grada, 2009, s. 333–338.
19. Tamtéž, s. 334.
20. Šlapeta, Vladimír: The Czechoslovakian Embassy in East Berlin. A building and its political context in Cold War times. In: SOS Brutalismus, Stuttgart: Park Books AG Zuerich and Wuestenrot Foundation, 2017, s. 145–152.
21. Michl, Jan: Co Bauhaus dal – a co vzal. Kontexty XII (2020), č. 3, s. 50–59.
22. Ungersová, Liselotte: O architektech. Životy, díla, teorie. Praha: Slovart, 2004, s. 181.
23. Op. cit., Michl, tamtéž s. 53–54.
24. Op. cit., Mikš, s. 73.
25. Formulace Ondřeje Lánského, sympozium „Bauhaus B 14/100“, Brno, Fakulta architektury VUT, 7. 11. 2019.
26. V tomto je symptomatický Meyerův programový citát: „Volksbedarf statt Luxusbedarf!“, tedy „Požadavky lidu namísto požadavků luxusu!“.
27. K tématu v této perspektivě také celé číslo časopisu A2 XV (2019), č. 20 (25. 9. 2019) „Bauhaus“, ISSN 1803-6635.

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 4 / 2020)